「辰野登恵子の軌跡 イメージの知覚化」展

　BBプラザ美術館で７月５日〜９月19日の日程で開催されていた「辰野登恵子の軌跡 イメージの知覚化」展が俺得過ぎてもう何も怖くない。画家の辰野登恵子（1950〜2014）の回顧展といった趣の展覧会でしたが、彼女の最初期の作品から晩年の絵画や版画までまんべんなく網羅されており、そのどれもがマスターピースクラスの作品だったこともあって、見応えが大いにありました（しかもその全てが大阪の某大コレクター氏の個人蔵という……（驚））。個人的には、2012年に国立新美術館で行なわれた写真家の柴田敏雄（1949〜）氏との二人展「与えられた形象」展で辰野の作品には多く接したものですが、今回はそんなに広くないスペースで各年代のエッセンスとなる作品に絞って見る形となったわけで、彼女の作品の持つクリティカルな側面がよりダイレクトに伝わってくるように思うことしきり。

　絵画における色彩やフォルムの諸問題に対して、絵画が本質的に「描かれたもの」をめぐるイリュージョンであるという一点をそれまでの画家たち以上のテンションで支えにした上で様々なアプローチをかけていったところに辰野の画業の特徴があり、それは版画やデザインといった周辺領域の問題系を絵画に躊躇なく描きこむことでなされていったと、現在の観点から超乱暴に整理することができるでしょう。ことにポストもの派の近傍に位置するような作品から具象的・具体的なフォルムやパターンを（抽象化された形でではあれ）描くようになるという――折からのニューペインティングのムーヴメントとの平行性も指摘できるであろう――作品に変わっていくという超展開は、辰野における絵画の歴史／論理の交錯について考える上で依然として問題含みであるように思われます。

　彼女がかような超展開を見せた1980年代は、先ほど述べたニューペインティングもその一局面とするような、欧米におけるいわゆる「絵画の復権」現象と、前時代において大きなインパクトをもたらしたもの派が反芸術の圏域から絵画の圏域へと移動していく（ex.李禹煥、高松次郎）という日本における過程（それはしばしば「ポストもの派」と呼ばれる）とが強くシンクロするという二つのムーヴメントによって、絵画をめぐる環境が変容を見せた時期であったと超乱暴に整理することができますが、この過程において関東／関西関係なく生じた日本現代絵画における1980年代問題は、それが今日未だにほとんど回顧されていないというお寒い現実も込みで、相当根深いものがあるわけです。例えば、このような辰野の超展開とほぼ同時期に、記号論の知見を導入することによって諸フォルム間の示差的関係を描く方向に転換していった中村一美氏や、80年代問題の圏域の全面的な影響下において、描かれたフォルムの平面性・記号性をさらに突出させた絵画を描くことから画家としてのキャリアをスタートさせた石川順恵女史との比較において見ることが早急に求められている……

　ところで今回は、1993年にギャラリー16で建畠晢氏のキュレーションによって開催されたグループ展「アブソリュート・ビギナーズ」展（1993.4.13～30 出展作家：辰野登恵子、丸山直文、村岡三郎、森村泰昌）に出展されたという彫刻作品（画像参照）が出展されてまして、この作品自体「与えられた形象」展では出てなかっただけに、ヲタ的にテンション爆上がりでした。こんな作品があったのかという驚きもさることながら、この作品が出ていたことで、彼女がフォルムに対して具体的にどのような考察を行なっていたかを別角度から考察する手がかりが展覧会の中にセッティングされていたわけで、この作品だけでも十分に元は取れた。個人蔵なので再展示は難しいかもしれませんが、辰野の画業について考える上でクリティカルポイントになる作品であると言っても、あながち揚言ではありません。

レイチェル・アダムスの近作について

　現在佐藤美希女史の個展「DIVER」展を開催中（9.16〜10.9）のYoshimi Artsですが、そういった企画展の合間にときおり開催される「Flexible Exhibition」は、オープンするかどうかを当日にSNS上で告知したり積極的に展示替えを行なったりするなど、常設展でありながら一般的な画廊のそれとは異なった攻めの姿勢が際立った展覧会となっています。いささか旧聞に属する話ですが、7月下旬から約一ヶ月間断続的に開催されていた今夏のFlexible Exhibitionは館勝生（1964〜2009）の最晩年の絵画を中心に、所属作家や取扱い作家の小品を並べるという形で二期にわたって構成されており、オーナー氏の趣味の良い作品選定もあいまって、通常の常設展をはるかに超えたクオリティを見せていました。

　◯今回の出展作家
第一期：柿沼瑞輝、笹川治子、佐藤未希、館勝生、西山美なコ
第二期：レイチェル・アダムス、柿沼瑞輝、興梠優護、笹川治子、館勝生、西山美なコ

　上記の面々の作品を概ね一人一点ずつという形で展示作品の数を絞りこむことで、涼しげながらも緊張感と知的強度の高い空間を作り上げていた今回のFlexible Exhibitionですが、とりわけ今回、個人的にクリティカルヒットだったのは、第二期に出展されていたレイチェル・アダムス（1985〜）の小品でした。グラスゴーに拠点を構え、主に立体作品を作り続けている彼女、Yoshimi Artsでは一昨年に開催されたグループ展「Material and Form in a Digital Age」展（出展作家：レイチェル・アダムス、上出惠悟、笹川治子）で初めて作品が出展され、昨年には日本初個展となる「Open Studio」展を開催しましたが、前者では紙や布を用いて抽象彫刻のようにも花と花瓶or大理石製の台座のようにも見える作品が、後者では「20世紀のある時期におけるとある彫刻家のアトリエ」をモティーフに、中に散乱していたであろう工具などをプラスティックで再現（？）するという作品が出展されていました。少なくともこれらの作品に接する限り、表現したい質感と実際の材質とのギャップを作中に導入することで立体作品と様々な文脈に開いて架橋していくというところに、彼女の作品の美質が存在すると言えるでしょう。

　で、それらを受けて、Flexible Exhibitionで出展されていたのは、アクリル板をひし形にカットして切れ込みを入れ、表面に毛皮の写真をプリントした作品でした（画像参照）。新作ではなく、数年前に作られたシリーズのうちの一つだというこの作品、上述したようなこれまでの作品以上に謎めいた作品に見えますが、表面にプリントされている毛皮の写真は実際の動物のものに直接由来するのではなく、一部のイームズチェアの表面に施されているものに由来するそうで、してみるとここでも表現したい質感と実際の材質とのギャップが導入されており、しかもイームズチェアをリソースにしているというところに、デザインとのコンセプチュアルな架橋が意図されているわけで、小品ながら彼女の作品の持つエッセンスや潜在的な射程が余すところなく詰め込まれていると言えるでしょう。しかも作品自体は（相反するように見えますが）決して説明的ではない形で、ある種の洗練を帯びた形で提示されているわけですから、これはもう。

　その意味で、彼女が表現したいのは、作品自体というより、作品に内在するギャップや架橋行為それ自体であると見ることが必要なのかもしれません。それを可能にする知的フレームワークをミニマリズムと呼ぶと雑駁に過ぎるでしょうけど、非物質的な位相における人間的かつ物資的な営みという、現代美術――というか欧米における美術という行為全体――におけるミッションが現在においてどのように機能し、いかなる成果を生み出し続けているかを思いながら彼女の作品に接してみると、震撼することしきりです。

小川万莉子について

　西天満にあるOギャラリーeyesでは時折「tourbillon」（フランス語で「渦巻」の意）と題する企画展が開催されています。基本的には若手〜中堅の画家二人展を週替わりで二セットという形式で行なわれていますが、第14弾となる今回、前半として８月22〜27日の日程で開催されていた小川万莉子＋寺脇さやか両女史の二人展が、個人的になかなか気になることしきりでした。

　とりわけ小川万莉子（1987〜）女史の作品は、彼女いわく窓からの風景をモティーフにしているとのことでしたが、絵を描く際に自身が抱いた感覚の推移を描くことを主眼としている様子でして、結果として彼女の絵画は単なる風景画ではなく、風景と外在化された自分自身の感覚とがないまぜになった状況ないし心象が描かれたものとして観者の前に現われてくることになる（画像参照）。もちろん、かかる態度自体は、セザンヌ以降現在に至る絵画という営みの中においてはむしろありふれてはいるのですが、小川女史の場合、そこに絵具ないしメディウムの物質性という位相が効果的に差し挟まれていることに注目すべきでしょう。

　メディウムの物質性は、今回の出展作においては、薄く塗られたり線的な描写が導入されているところと厚く塗られたところとが、遠景が厚く塗られたり近景が薄く塗られたりしているという形で画面内における遠近法と異なる遠近法をなしていたり、あるいは観る側に「窓」を連想させるようなストロークが描かれつつ、それが「窓の外の風景」にも同時になっている――そもそも「窓」めいたストロークと「窓の外の風景」めいたストロークとは、画面の中において固定的な関係を取り結んではいない――といったところに、如実に現われていました。「メディウムの物質性」を恃みにした作品というと、1950年代〜60年代におけるアクションペインティングが思い出されるところですが、それが遠近法による空間を破壊する方向性を取っていったことと較べると、彼女の作品は違った方向性を志向している。風景による空気遠近法と絵具の濃淡によってなんとなく形づくられる遠近法とが打ち消し合う形になっているわけです。そういったところに小川女史の、メディウムの物質性に対する考察の巧みさがよく現われていると考えられます。

　ところでもう一人の出展者であった寺脇さやか女史の作品は、言ってしまえばゲルハルト・リヒターの《抽象絵画》シリーズとサイ・トゥオンブリの線画作品を容易に連想させるような画面の中に具象的なモティーフが浮かび上がっているといった趣の作品でしたが、参照先（？）の選択や、メディウムの物質性と具象的モティーフへの目配せと折衷の仕方の巧みさにおいて、現在の絵画におけるベンチマーク的な作品ではあるなぁと、観る側に思わせることしきりな作品でした。

加藤巧「ARRAY」展

　the three konohanaで開催中の加藤巧「ARRAY」展。主に海外でアーティスト・イン・レジデンスなどの活動を続け、昨年のはならぁとではメイン会場の一つだった今井町（奈良県橿原市）でキュレーターも担当するなど、近年は日本国内でも活動の機会を増しつつある加藤巧（1984～）氏の、関西では初めてとなる個展です。

　加藤氏が表現手段として主に用いているのは、（中世ヨーロッパにおいてポピュラーな技法だった）テンペラ画とのことで、今回は新作のテンペラ画が十数点ほど出展されていました。具体的な制作過程についてはギャラリーのHP上で紹介されているので詳細はそちら（ http://thethree.net/exhibitions/3613 ）に譲りますが、いずれも自ら水彩ドローイングを描いた上でそれを模写する形でテンペラ画に置き換えていくという形で描かれているそうで、元となるドローイングは展示されていなかったものの、作風的には置き換えの妙味を観ていくという趣で統一されていました。よく知られているように、テンペラ画とは顔料を何か（卵黄を使うのが最もポピュラーだという）で接着して支持体（石膏）の上に乗せていくという手法ですが、現代の絵の具と違ってワンストロークで描くことができずすぐに乾いてしまうため、少しづつ色を置いていくような描き方にならざるを得ないという。かような、現在普通に使われている絵の具を用いることでは出てこない種類の不自由さを厭わず描くことによって、絵画に対して間接的・分析的な姿勢が前面に押し出されていたわけで、その意味で加藤氏の作品は、少なくとも出展作を見る限りにおいては、絵画というもの／行為自体に対する反省的態度から出発していることが観る側にも容易に感得できるようなものとなっていたと言えるでしょう。「ARRAY」（配置・配列）という展覧会タイトルは、――展示区間自体も作品の配置・配列にかなりこだわりを持ってしつらえられていたこととあわせて――確かに言い得て妙である。

　管見の限りにおいて、かかる「絵画というもの／行為自体に対する反省的態度」が最も先鋭的に立ち現われていたのが、「色彩」についてでした。実際、出展作を見てみると、ドローイングの段階ではワンストロークで描かれたであろう描線や色面が――（複数の）色彩の微妙なグラデーションの変化をともないながら――たどたどしく置かれた色の集積として描き直されていた。ここで加藤氏が試みているのは、先に触れたテンペラ画の制作過程と併せて見てみると、色彩を色彩としてという以上に存在として取り扱うという態度で絵を描くということであり、さらに言うなら絵画を構成要素や素材といった諸存在が並列されたモノとして扱うことである。絵を描くことは、そこでは諸存在をしかるべき形に再配列することと同じことになる――氏は「方程式」と言ってましたが、絵画を（マルクス風に言うと）下部構造において、あるいは下部構造として扱うことが、ここできわめてラディカルな形で行なわれているわけです。「存在は意識を規定する」。

　ところで7月10日には、国立国際美術館で研究員をしている（加藤氏とほぼ同年代の）福元崇志氏を招いてトークセッションが行なわれていました。福元氏が加藤氏の作品について様々な角度から訊ねたり解釈したりするという形でおよそ90分間にわたって展開されたこのトークセッションにおいて、やはり集中的に話題になっていたのは上述したような加藤氏の制作態度であった――トークにおいては、それは加藤氏自身によって〈描き〉という言葉によって改めて定位されていました。〈描き〉とは、絵画における「何かを描く」という行為から「何かを」が差し引かれている状態ないしそういう状態をもたらす前-行為として提示されていた（少なくとも当方はそう受け取りました）わけですが、この、目的語を欠いているがゆえに座りの悪さを聞く側に与え、さらには発話者の行為が何がしかの不安定感や手探りでやっている感をも想起させるような動詞・動名詞の周囲をぐるぐる回るような趣でトーク全体が進行していたと言っても、あながち揚言ではないでしょう。

　そんな〈描き〉という言葉のクリティカルさは、なぜ自作のドローイングをモティーフにしているのかという福元氏からの質問に始まる問答において、最も如実に現われていた。加藤氏いわく、それは他のモティーフだと対象を描くことの巧拙という他の評価基準が入りこんでしまうからだと返答してまして、〈描き〉が行為を通した／行為による分析や観察という側面を持っている以上、それらにのみ集中する上で自作のモティーフを用いることは不可欠だった、という。氏は他の評価基準が入りこんでしまうことを「逃げ場ができてしまう」と表現していましたが、それは〈描き〉という行為について考える上で、示唆的です。

　以上のようなやり取りを通して、福元氏は〈描き〉について自己言及的な作業であると言い、一方それに対してフロアから、それは自己言及というより現象学における基本的な態度としてのエポケー（判断停止）と言った方がより相応しいのではないかと応答があったりと、このあたりについては対談者／フロア関係なく白熱した議論が（いささかイレギュラーに）交わされていました。〈描き〉が、絵画に対する自意識のループとしての自己言及に由来するものなのか、そうしたループ構造が発動する手前に措定されるエポケーに由来するものなのかについてはにわかには即断できませんが、おそらくどちらの要素もそれなりに含みこんでいるとは言えるかもしれません。とは言え、ここでそういった問い以上に重要なのは、どちらを採るにしても不可避的に浮かび上がってくるであろう独在論的なニュアンスを〈描き〉は払拭しえているということではないかとということです。言い換えるなら、かかる自己内省的なプロセスと重なりつつも、〈描き〉はそこに他性＝「モノ」の位相を導入することに成功しているのではないか。加藤氏は大学時代彫刻科に在籍していたそうで、それは「周りに「そこにモノがある」という環境で絵画を試したかった」という動機からだったという。

　いずれにしましても、福元氏とのトークセッションは、言うなればこれからの「モノ」の話をしようという態度で一貫していたわけで、それは絵画についての論議が昔も今もそのイリュージョン性をめぐってなされてきたことと好一対となっていたと言えるでしょう。それは絵画をめぐる議論に新たな豊穣さを与えることになったのではないでしょうか。加藤氏の「「モノ」としての絵画」をめぐる探究は始まったばかりである。

「to be 様々なる意匠 or not to be 様々なる意匠」展

　伊丹市にある創治朗（ http://gallerysojiro.wix.com/sojiro ）で６月18日〜７月10日の日程で開催されている「to be 様々なる意匠 or not to be 様々なる意匠」展。現在地にギャラリーとしてオープンして以来一周年になるそうで、それを記念して企画されているとのことです。

※出展作家： 西ノ田、海野由佳、中山いくみ、竹村寬来、大槻香奈、松井コーヘー、大澤悠、イセ川ヤスタカ、仲順れい、潤inoue.、萩岡美知子、藤村幹、升田学、石野平四郎、神野翼

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　昨年夏に西ノ田氏の個展（「ラビラント・キューティカ」展）でこけら落としを迎えて以降、意欲的な企画を次々と繰り出している創治朗ですが、今回は同所で個展を開催したことのある作家を中心にしつつ、関わりの深い作家たちにも声をかけたとのことで、ギャラリー内には総勢15名の作品が小品を中心に並んでいました。出展作の多くは絵画ですが、作風の傾向はかなりバラバラで、そこに共通点を見出すことは、不可能ではないにしてもかなり難しい。絵画に限って瞥見してみても、うねるようなストロークの絡まりとして女性の裸体を描いた海野由佳女史、切り絵を出展していた仲順れい女史、複数の風景をレイヤーを重ねるようにして描いた中山いくみ女史、プラモの箱イラストのようなテイストで旧日本軍の航空機を描いたイセ川ヤスタカ氏、嶋本昭三（1928〜2013）の弟子という経歴ながら今回マンガを出展した神野翼氏……――といった具合でしたから、これはもう。

　――以上のように、この「to be 様々なる意匠 or not to be 様々なる意匠」展は、作風も出自も相当に異なる人たちが集められた雑多な展覧会という印象を観る側に真っ先に抱かせるような形で構成されていたわけですが、しかし一方でこの雑多さというのが、先に述べたような人脈的な理由とはまた違った水準で理由づけられ、また価値づけられていることに注目しておく必要があると言わなければなりません。

　それは「to be 様々なる意匠 or not to be 様々なる意匠」という展覧会タイトルに最も如実に現われている。一見して即座に分かるように、このタイトルはシェイクスピア『ハムレット』の名セリフ「to be or not to be」と小林秀雄の出世作となった論文「様々なる意匠」を混ぜたものですが、かようなタイトルを冠することによって〈様々なる意匠〉自体の是非が争点となっていることが、たちどころに見出されるでしょう。それは《「様々なる意匠（＝単なるさまざまなデザインが見かけの多様性としてあるだけ）」であってよいのか。またはそうでなくあるべきか。ここには切実な問いがあります》《今やわたしたちは他者との対話や連帯を奇跡のように望むしかなく、わたしたちにとって最も濃密に感じることができるものこそは他ならぬ何も掴めない「空虚」であるということ。このような困難を経ない限り、作品は生まれえないということ。そうした状況に展望をもたらす術はあるのかという視点からこの題名が着想されました》といった二見正大（創治朗ディレクター）氏のステイトメントにも、如実に現われています。言い換えるなら、この展覧会における出展作品の雑多さは、現在の日本における、いわゆる“現代アート”（に限った話ではないのですが）を主導しているモードとして〈様々なる意匠〉が（良くも悪くも）あることを示すために半ば以上戦略的に選択されたものである。そしてその上で〈様々なる意匠〉が示している「単なるさまざまなデザインが見かけの多様性としてあるだけ」という状況にいかにクサビを打ちこむか、あるいはそもそもそれは可能なのかが、ここで問われることになります。

　このように、現在における〈様々なる意匠〉をめぐる考察、というか苛立ちのようなものが原動力となっていると見てもあながち的外れとは言えなさそうなこの「to be 様々なる意匠 or not to be 様々なる意匠」展ですが、それでは、この言葉の出典元となった小林秀雄の「様々なる意匠」において、「単なるさまざまなデザインが見かけの多様性としてあるだけ」という状況」はいかに応接されているか。この点を念頭に置きながら読んでみたとき、――後世の文芸評論家たちによって様々に言及されてきた――冒頭部以上に、以下のように書かれた末尾の部分の方が重要になってきます。

　私は今日日本文壇のさまざまな意匠の、少なくとも重要とみえるものの間は、散歩したと信ずる。私は、何物かを求めようとしてこれらの意匠を軽蔑しようとしたのでは決してない。ただ一つの意匠をあまり信用し過ぎないために、むしろあらゆる意匠を信用しようと努めたに過ぎない。（小林秀雄「様々なる意匠」（引用に際しては『小林秀雄初期文芸論集』（岩波文庫、1980）を底本とした））

　「ただ一つの意匠をあまり信用し過ぎないために、むしろあらゆる意匠を信用しようと努めたに過ぎない」――「様々なる意匠」において「意匠」とは当時の文壇において並立していた潮流のことでしたが、それらに対する小林の態度は、以上のような彼自身の言葉によって要約されています。ここは小林秀雄について論じる場ではないのでアレですが、「ただ一つの意匠をあまり信用し過ぎないために」「あらゆる意匠を信用しようと努め」るという態度は、〈様々なる意匠〉の全てに価値を見出し、それらが共存している状態として見ることであると言えるでしょう。

　ところで、こういった小林の「様々なる意匠」に対して、加藤周一（1919〜2008）の〈雑種〉概念を置いてみることができます。加藤はフランス留学の最中から直後にかけて「日本文化の雑種性」を皮切りに次々と〈雑種〉概念に関する論考を執筆し、帰国後の1956年に『雑種文化』を刊行する。日本の文化の基底にあるのは他の様々な文化や文物を受け入れて作り変えていく〈雑種〉性にある（逆に「純粋な日本文化」を歴史から取り出そうとする試みはことごとく失敗することになる）という彼の議論は、今日ではある種当たり前のものとなっていると言えますが、しかし〈雑種〉という概念には、例えば多文化主義などに見られるような複数の文化がそれぞれ並存しているような状況を理想化するというものとは全く異なるラディカルさがあるのではないか――以下の文章で廣瀬純氏が指摘していることは、非常に重要なものがあります。

　加藤が唱えた「雑種」とは、互いに異なるかたちでコード化された複数の「特別なリンゴ」の共存のことではないのだ。そうではなく、すべての事物を脱コード化の運動のなかに巻き込む「スープ」、すべての事物が一様に「普通のリンゴ」としてあるようなディストピアとしての「スープ」こそが、加藤のいう「雑種」すなわちハイブリッドなのである。（廣瀬純「ディストピアの潜勢力」（『現代思想』2009年7月臨時増刊号所収））

　――長い寄り道になってしまいましたが、〈様々なる意匠〉をめぐる現在について考える際に、加藤の〈雑種〉概念の持つ射程も測りつつ考え直していくことが重要なのかもしれません。それはこの「to be 様々なる意匠 or not to be 様々なる意匠」展について考える際にも同様である。最終日の7月10日にはディレクターの二見氏と京都を中心に評論や企画を行なっている黒嵜想氏、カオス*ラウンジの中心メンバーの一人である黒瀬陽平氏によるトークショーが予定されていますが、そこにおいても〈様々なる意匠〉がどのように俎上に乗せられることになるか、興味深いところです。

 

迎英里子について

　ところで、当方が今年１月から６月末までの上半期に見に行った展覧会の数は美術館・画廊・オルタナティヴスペースetc合わせて283でしたが、その中でもベストというわけではないにしても、個人的に最も目からウロコが落ちたのが、寺町三条にあるGallery PARCで3月26日から4月10日にかけて開催されていた迎英里子「アプローチ2［石油］」展でした。迎英里子（1990〜）女史は京都市立芸術大学で彫刻を専攻し、昨年大学院を修了したとのことで、この「アプローチ2［石油］」展は彼女の二度目の個展となります。

　さておきこの「アプローチ2［石油］」展、どのような展覧会だったのかというと、角材やビニールシート、発泡スチロール製のボール、網などを材料にしてギャラリー内に謎インスタレーション（画像参照）を作り、毎週末にそこで迎女史本人によるパフォーマンスが行なわれるというものでした。パフォーマンスの内容は至ってシンプルでして、この謎インスタレーションの中で彼女自身がいろいろモソモソしたり、発泡スチロール製ボールをいくつも転がしたり網の中に投げ入れたりしていくというもの。で、それが10分ほど続き、いったいこれのどこがどう「石油」なのだろうかと観る側が訝り始めたとき、おもむろに紙とマジックを取り出し、ギャラリーの片隅で何か書いて謎インスタレーションの各部に貼りつけていく。網には「堆積盆地」や「帽岩」、ビニールシートには「土」、発泡スチロール製ボールには「石油」といった具合に名称を記した紙が貼りつけられていき、それによって、一連のパフォーマンスは実は石油が地中にできていく地質学的過程を彼女自身が身体を張って実演してみせていたことが、そして謎インスタレーションはその過程を説明するために抽象化された地質のモジュールだったことが明かされる、という…… なるほどこれは確かに「石油」としか言いようがないと納得することしか、もはやできないのでした。

　――迎女史はそのキャリアのほぼ最初からこのような、実際に行なわれている過程を抽象的にモデル化したモジュールを制作していましたが、近年ではモジュールの中で自らパフォーマンスを行なう作品を手掛けるようになってきています。そこでは、例えば肉牛の屠殺-解体作業（《食肉の流通経路》 https://youtu.be/7ylOlc8WjEg （2014））や、あるいは植物の開花（《細胞の数の増加による開花》 https://youtu.be/DxqNqjijivs （2013））といった、それが人間の社会的営みであるか人間の介在しない自然現象であるかを問わず俎上に乗せられて再演されることになる。かような具合に、現象を翻訳し再提示することがこれらの作品のキモとなっているわけですが、それらは単に再現の精度の高さ／低さを誇示するためになされているわけではなく、モジュールとパフォーマンスを通して、私たちが（よほどのことがない限り）経験できないことを可視化することに重きが置かれていると、さしあたっては言えるでしょう。

　ただしここで大急ぎでつけ加えなければならないのは、以上の一連の流れは、経験できない＝「わからない」ことをモジュールとパフォーマンスを通して「わかる」ようにするためのものではないということである。迎女史自身の言葉を借りると、この一連の流れが目指しているのは、《新しく作られたシステムは一見すると何をしているのか、意味がある行為なのかどうかわからない。しかし行われている動作を感覚的にトレースできるため、完全な思考の放棄はされない。観客は宙ぶらりんの状態で、直接的な説明のないまま想像を巡らせます》（←本展ステイトメントより）であり、それは言い換えるなら、「わからない」ことを「わかる」ようにするのではなく、「完全にわからない状態ではない」ようにすることであると言うべきでしょう。「わからない」と「わかる」との間には無限の「完全にわからない状態ではない」状態がグラデーション状に存在する、というのが、これらの作品と行為における彼女の基本的な認識である。本当に「わからない」状態ってとりあえず検索すれば最低限の知識が得られる現在においては存在しないのではないかという（Gallery PARCのディレクター氏を交えて三人で歓談した折の）迎女史の発言は、いろいろ示唆的です。

　このように、現象をモジュールとプロセスの複合体として取り出し、それをパフォーマンスによってトレースすることで、対象を「わからない」ことから「完全にわからない状態ではない」ことへと置き換え、（それが通常の意味とはかなり異なるにしても）「理解」に近づくことができる――かような認識に立つとき、そこで前景化されることになるのが〈身体〉であることは必然でしょう。一連のパフォーマンスは、現象を理解するために「身体がそう受け取る限りにおいての現象」に置き換えることであるわけですから。しかしその一方で、今回の「アプローチ2［石油］」展においては、パフォーマンスのもととなる石油の地質学的な生成過程が数億～数十億年にわたるプロセスであり、それをたった10分前後のパフォーマンスにしてしまうことで、これまでの同系統の作品のような、現象をモジュールとプロセスの複合体＝複合的なイメージの集合体に置き換える手つきの妙を見せること以上に、空間的・時間的な超圧縮も見せるという要素が前面に押し出されており、そのことによって人間的・身体的なスケール感をもどこかで突き抜けたものとして提示されているわけで、単純に現象を身体的な実感に縮減することとも異なるモーメントを――迎女史の意図に反してでも――見出すことが重要なのかもしれません。そう言えば迎女史は、80年代～90年代初頭に、彫刻を「物質」から「身体がそう受け取る限りでのイメージ」の美術と置き換え、その意味拡張を敢行することで日本の現代美術において特異な存在となった中原浩大（1961～）氏のゼミで学んでいたのでした。

迎英里子について

　ところで、当方が今年１月から６月末までの上半期に見に行った展覧会の数は美術館・画廊・オルタナティヴスペースetc合わせて283でしたが、その中でもベストというわけではないにしても、個人的に最も目からウロコが落ちたのが、寺町三条にあるGallery PARCで3月26日から4月10日にかけて開催されていた迎英里子「アプローチ2［石油］」展でした。迎英里子（1990〜）女史は京都市立芸術大学で彫刻を専攻し、昨年大学院を修了したとのことで、この「アプローチ2［石油］」展は彼女の二度目の個展となります。

　さておきこの「アプローチ2［石油］」展、どのような展覧会だったのかというと、角材やビニールシート、発泡スチロール製のボール、網などを材料にしてギャラリー内に謎インスタレーション（画像参照）を作り、毎週末にそこで迎女史本人によるパフォーマンスが行なわれるというものでした。パフォーマンスの内容は至ってシンプルでして、この謎インスタレーションの中で彼女自身がいろいろモソモソしたり、発泡スチロール製ボールをいくつも転がしたり網の中に投げ入れたりしていくというもの。で、それが10分ほど続き、いったいこれのどこがどう「石油」なのだろうかと観る側が訝り始めたとき、おもむろに紙とマジックを取り出し、ギャラリーの片隅で何か書いて謎インスタレーションの各部に貼りつけていく。網には「堆積盆地」や「帽岩」、ビニールシートには「土」、発泡スチロール製ボールには「石油」といった具合に名称を記した紙が貼りつけられていき、それによって、一連のパフォーマンスは実は石油が地中にできていく地質学的過程を彼女自身が身体を張って実演してみせていたことが、そして謎インスタレーションはその過程を説明するために抽象化された地質のモジュールだったことが明かされる、という…… なるほどこれは確かに「石油」としか言いようがないと納得することしか、もはやできないのでした。

　――迎女史はそのキャリアのほぼ最初からこのような、実際に行なわれている過程を抽象的にモデル化したモジュールを制作していましたが、近年ではモジュールの中で自らパフォーマンスを行なう作品を手掛けるようになってきています。そこでは、例えば肉牛の屠殺-解体作業（《食肉の流通経路》 https://youtu.be/7ylOlc8WjEg （2014））や、あるいは植物の開花（《細胞の数の増加による開花》 https://youtu.be/DxqNqjijivs （2013））といった、それが人間の社会的営みであるか人間の介在しない自然現象であるかを問わず俎上に乗せられて再演されることになる。かような具合に、現象を翻訳し再提示することがこれらの作品のキモとなっているわけですが、それらは単に再現の精度の高さ／低さを誇示するためになされているわけではなく、モジュールとパフォーマンスを通して、私たちが（よほどのことがない限り）経験できないことを可視化することに重きが置かれていると、さしあたっては言えるでしょう。

　ただしここで大急ぎでつけ加えなければならないのは、以上の一連の流れは、経験できない＝「わからない」ことをモジュールとパフォーマンスを通して「わかる」ようにするためのものではないということである。迎女史自身の言葉を借りると、この一連の流れが目指しているのは、《新しく作られたシステムは一見すると何をしているのか、意味がある行為なのかどうかわからない。しかし行われている動作を感覚的にトレースできるため、完全な思考の放棄はされない。観客は宙ぶらりんの状態で、直接的な説明のないまま想像を巡らせます》（←本展ステイトメントより）であり、それは言い換えるなら、「わからない」ことを「わかる」ようにするのではなく、「完全にわからない状態ではない」ようにすることであると言うべきでしょう。「わからない」と「わかる」との間には無限の「完全にわからない状態ではない」状態がグラデーション状に存在する、というのが、これらの作品と行為における彼女の基本的な認識である。本当に「わからない」状態ってとりあえず検索すれば最低限の知識が得られる現在においては存在しないのではないかという（Gallery PARCのディレクター氏を交えて三人で歓談した折の）迎女史の発言は、いろいろ示唆的です。

　このように、現象をモジュールとプロセスの複合体として取り出し、それをパフォーマンスによってトレースすることで、対象を「わからない」ことから「完全にわからない状態ではない」ことへと置き換え、（それが通常の意味とはかなり異なるにしても）「理解」に近づくことができる――かような認識に立つとき、そこで前景化されることになるのが〈身体〉であることは必然でしょう。一連のパフォーマンスは、現象を理解するために「身体がそう受け取る限りにおいての現象」に置き換えることであるわけですから。しかしその一方で、今回の「アプローチ2［石油］」展においては、パフォーマンスのもととなる石油の地質学的な生成過程が数億～数十億年にわたるプロセスであり、それをたった10分前後のパフォーマンスにしてしまうことで、これまでの同系統の作品のような、現象をモジュールとプロセスの複合体＝複合的なイメージの集合体に置き換える手つきの妙を見せること以上に、空間的・時間的な超圧縮も見せるという要素が前面に押し出されており、そのことによって人間的・身体的なスケール感をもどこかで突き抜けたものとして提示されているわけで、単純に現象を身体的な実感に縮減することとも異なるモーメントを――迎女史の意図に反してでも――見出すことが重要なのかもしれません。そう言えば迎女史は、80年代～90年代初頭に、彫刻を「物質」から「身体がそう受け取る限りでのイメージ」の美術と置き換え、その意味拡張を敢行することで日本の現代美術において特異な存在となった中原浩大（1961～）氏のゼミで学んでいたのでした。